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风破浪
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2006-2-4 星期六(Saturday) 晴 |
2001年的筆記本
在這本筆記本裡
有一天我記得他別深刻：
那是9月11日
我在去往唐朝的火車上
聽見了本．拉登這個名字
我們在電磁波中相遇
那時，我預感到了歷史的存在
我看到了歷史的節骨眼
在我向往的長安
我聽到了美國被炸的聲音
四周的人都在高興
好像在慶祝自己的成功
而我，在那一刻
對著筆記本，裝作深沉
05.12.21
>>引用社区地址
# posted by 风破浪 @ 2006-02-04 20:33 评论(2) |
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2006-2-4 星期六(Saturday) 晴 |
紀王，我的秋天
所有的小鎮，我最愛紀王
所有的秋天，我最愛2005年的秋天
紀王與2005年的秋天
構成了我的主題
這是上帝安排的姻緣
我也無法逃避
我不想也不能逃避
是誰這樣說過：
“人的一生無法逃避命運
因為命運是他的旨意
他可以違抗命運
卻無法違抗他自己“
所以我無法違抗紀王與2005年的秋天
真正的生活慢慢開始
我被慢慢展開
05.11.22 紀王
從冬天出發
從冬天出發，去那個偉大的地方
那裡有故事和棉花
可以溫暖雪花
從冬天出發，去那個向往的地方
那裡有童年和夢想
需要一生來仰望
從冬天出發，去所有的地方
用盡秋天和鮮血
不要問出路在何方
從冬天出發，這是我一生的向往
我多想這個冬天從此延長
延長到腳步終止的地方
05.11.23 紀王
>>引用社区地址
# posted by 风破浪 @ 2006-02-04 20:30 评论(0) |
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2005-4-22 星期五(Friday) 晴 |
如果说这一小节还多少体现出王家新的某些诗人天分，那么在接下来的句子里，却预示了王家新以后的诗歌面貌：杂质化。“在山的那边，是海！／美丽的用信念凝成的海／今天呵，我竟没有想到／一个幼时的意念却扎下了深根／是的，我曾一次又一次鼓起信心向前走去／因为，我听到海依然在远方为我喧腾／／…是的！朋友，请相信——／在不停地翻过无数座山后／你终会攀上这样一座山顶／而在这道山的那边，就是海呀…”（王家新《在山的那边》，1979）。这些诸如“竟”“曾经”“依然”“却”“但”“因为”等累赘的副词和连词的运用为王家新以后的诗歌面貌的杂质化埋下了祸根，这种说明和演绎的表达方式使王家新的诗几乎丧失诗性。他始终都在说明自己的思想——僵硬和静态的，表达自己在思考——迂阔而毫无美感的，传达着自己的阅读经验——与诗歌无关的知识、经验。永远是王家新自己站出来说话，诗歌本身没有说话，诗是人的分泌物。“命运夺去一切／却把一张／松木桌子留下来／这就够了。／作为这个时代的诗人别无他求／何况还有一份沉重的生活／熟睡的妻子…”，（《瓦雷金诺叙事曲》）“这就够了”，这个判断多么寡味，这个“何况”表达的递进关系对于诗歌多么别扭。“…看能否在王维或孟浩然的黑暗田园里／点燃一盏华兹华斯的灯。／先生，你简直创造了另一个中国／让我也不知是忧是喜。／只是，关于《药》中的那只乌鸦作何解释／曹雪芹在《红楼梦》里梦见了什么／北岛是否是一个‘不明国籍的人’／而当一声噩耗传来，您的东方／您所着迷的小顾城和谢骅哪里去了？”（《致一位尊敬的汉学家》）“你读了那么多女权主义／理论，如同你赴美后添置的衣服——／你从衣橱里取出一件，试试，扔在地上／又去取另一件：你拥有太多的真理／而我，只读过一本《简·爱》，并且至今／仍不清楚那阁楼上的疯女人是谁…”（《回答》），这些句子除了显示主人公的迂阔，而诗歌自身由于概念过多的加入、句式单调而美感缺失，见不出丝毫艺术气质。
王家新的写作实践和他的作品面貌昭示着这样一种诗学：知识、概念和逻辑思维等进入诗歌，使得诗歌与原生的世界脱离，即诗不是向读者启示出生生不息的运动着的原生世界的秘密，而只是静态地承载着作者的知识和经验。前者它会是一个创造性的主体，后者它只是一个垃圾性的仓库。王家新受着阅读经验的误导，他说，“…我更认同于里尔克在《布里格随笔》中所说的：诗不是情感而是经验……”，⑤依这一逻辑，王家新只作到了思想者，而写诗则是刻意为之。在这个意义上，与其说经验能成就诗歌，不如说经验抑制了创造。
而为众多评论家标举的“与亡灵对话”只能被看作王家新作为知识分子的存在姿态，而不能导致诗歌艺术的产生，也可以说，“与亡灵对话”只是知识分子的存在姿态之一，而不能作为诗人的诗歌艺术诞生的充要条件。《帕斯捷尔纳克》仅仅表明王家新在与帕氏的勾通对语中感动并思索着，它只是在传达着他的这一姿态和感动而作品自身没有创造出形象让我们读者感动，相反，我们只是将信将疑地接受着“终于能按照自己的内心写作了／却不能按一个人的内心生活／这是我们共同的悲剧／你的嘴角更加缄默，那是／命运的秘密…”这样一种模糊的观点而非形象。如果说帕斯捷尔纳克我们带来了日瓦戈医生等众多形象而让我们震撼，而王家新只为我们传输了他的思索而来的观点而让我们将信将疑。他的阅读经验和知识分子式的思维惯性毒害了他的诗歌，它被原始的生动远远地阻隔在门外。
概言之，原生形象的匮乏和语言的异质化是王家新的作品作为诗之失败的根源，也是其显著标志。他的诗歌没有为我们创造拥有饱满情感拥有感性动作的形象和丰富的意蕴，他那思索着的哲学家式的语言惯性给他的作品添上了呆滞的杂音！王家新为其所坚守的知识分子独立的思考与写作的立场所做的辩护只能被看作是他作为知识分子为其写作行为的辩护，而不是为诗的辩护——真正优秀的诗人从不辩护自己的诗，真正优秀的诗歌无需辩护，它要靠自身说话。
总言之，如果说第三代诗歌失败于意志，《０档案》失败于词语智力，王家新的诗歌则失败于语言表达方式。他们的写作意图都选错了文体——选择杂文、政论文、小说、随笔都都可以成功，惟独选择诗歌不能成功。他们的这些错误选择和反而得来的“诗歌地位”将中国当代诗歌推向了一种晦暗不明和屈辱的境地，即将诗歌当作了观念的传声筒、意志的分泌物、知识的载体、词语的实验场所，把诗当作各自胯下的坐骑而不是内心的歌声。他们写作文体的错误选择糟蹋了汉诗“诗缘情”的伟大传统和汉诗在历史上曾经有过的光荣的尊严！
说到这，我感到深深的惭愧，我的无以言说针对着一片废墟，在一片艺术贫乏的中国当代诗歌的废墟上却说出了如此之多。接下来的希望是：恢复诗歌尊严的可能性会在多大程度上敞开？诗人以何种方式面对世界，开始怎样的言说？
“不能直接说出——石头／应该说，荒山上的石头像狮子／或各种栩栩如生的禽兽”，（李森《撕开》），李森用诗为我们启示着诗歌的艺术：诗人以无声谦卑的方式面对山坡，他要说出他所看到的，他看到了石头，他看到的石头不是原来的石头，而是像狮子或其他各种栩栩如生的禽兽一样的东西。这道出了诗歌的秘密，诗人面对原生的世界——“我来了，我看到，我将说出”，我所说出的是我所看到的，它已经不是那原本的自然或存在——存在那块巨大的黑暗的“石头”，哲学家总是爱说“它是什么”，他掌握了全部真理，而我只是说，“它像什么”，我想知道真相，而石头永远不会露出真相。于是我只是说出了假象，在我所有虚构的被你们认为是全部的假象，我觉得像真的一样。我以这个幻象世界启示着真理，而你们以貌似真理的断语强暴着幻象。于是，你们的一生充满思索和暴力，而我的一生遍布歌声。
要让那些久以远离诗歌的人们听听中国大地上原生的真正的诗歌的声音：
“在缓慢地／旋转着的／全世界／最高的陆地上／铺开的一个个／寂静的草甸／秋天的矿藏／砂中的粒粒黄金／就在／一座接一座／神圣的雪峰之间／显明／谁虚构世界时／描绘的／一块块明亮的／图案？／那个普能的艺人／人们已经把他忘记”
“这就是此时／我看见的／雪原的辽阔／属于西藏的内地／我永生歌颂的／神祗／活动的场所／在我为琐事／忙碌的／大部分时光中／它远离了／我眺望的范畴／也不在／我心中那只／寂寞的鹰的／翅膀下面”
“它让我想起／无数只打盹的／巨大的老虎／身上的花斑／白的是雪／黄的是草木／青色的／是云彩的影子”
“昨天夜晚／孤独的虎群／在辽远的虚静的／月光中隐没／今早日出的时候／才又在那个／永远的高处／苏醒过来”
“我先看见了／它们在天边／满口洁白的牙齿／接着又看见了”（李森《雪原》）
注释：
①胡彦《没落，还是新生？》，《作家》1999年第7期
②杨四平《中国新诗学》P287，作家出版社1999年12月版。
③④程光炜《不知所终的旅行》，《岁月的遗照〈序言〉》，北京社会科学文献出版社1998年2月。
⑤木朵的访谈《诸子百家15：王家新》，诗生活网2003年6月
# posted by 风破浪 @ 2005-04-22 20:03 评论(0) |
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2005-4-22 星期五(Friday) 晴 |
概而言之，《0档案》的写作行为暗示着这样一种意义——诗人应无限地接近那生存的真相，而《0档案》作品本身却因为智力的控制而成为了词语集中营。这一看似不可思议的转折背后是这样一个悖反：当那些所谓民间立场的诗人们无限深入生活之后，发现了生存的真相不是传统意识形态虚构出的各种意义，而是意义的全面消失，诗性全无，也就是说，诗人们发现了地狱，而不是天堂。但他们又用诗去表达他们的这一发现——某种观点、学说。用原本需要饱满的感性内容，非凡的语言艺术的诗去传达他们自以为是的“学说”，或者说在诗中表达没有诗性的“发现”。这个内部矛盾导致了作品的失败。他们在写作上走了一条错误道路。
另一条错误道路表现在“知识分子诗人”的写作那里。“知识分子写作”这个概念的提出本是反思写作行为的给果——“它要求写作者首先是一个具有独立见解和立场的知识分子，其次才是一个诗人”。（程光炜语）这一概括显示了一个逻辑：诗人必须是拥有知识的知识分子，而这知识分子要具备独立的见解和立场。这个论断是在被意识形态（主要是政治意识形态）侵害的背景下反思写作可能性的产物，它指出真正写作发生的前提是写作主体的独立，它在充分认识到知识分子的品格，强调知识分子的立场和见解的同时，把诗人混淆进去，错误地认为“具备知识”是诗人的条件，而忽略诗人的品格。但诗人的品格又不可以以理性把握，它隐藏在诗中，要依靠诗来体现。
因此，需要质疑对诗人“知识分子写作”的称谓，这一称谓的含义十分模糊。或许在评论家那里，它只代表一个范围，一群人。“这个同仁杂志（指《倾向》）成了‘秩序与责任’的象征……团结在这个杂志周围的，有……等”。③“知识分子”的范围指这批人。必须指明，程光炜先生这段话只阐释了这批人写作行为的意义，而没有穿透作品本身。作为读者，我关心的是阅读和诗歌。他这样阐释“知识分子写作”：“张曙光这一‘先行者’的形象多少令人想起西伯利亚时期的约瑟夫·布罗茨基……他的作品里有叶芝、里尔克、米沃什、洛厄尔以及庞德等人的交叉影响”，欧阳江河同“波德莱尔一样，把一种毁灭性的体验作为语言的内蕴……”“王家新对中国诗歌界产生实质性的影响，是在自英伦三岛返国之后。…米沃什、叶芝、帕斯捷尔纳克和布罗茨基流亡或准流亡的诗歌命运是王家新写作的主要源泉之一……”“西川的诗歌资源来自于拉美的聂鲁达、博尔赫斯，另一个是善用隐喻，行为怪诞的庞德…”，④这些阐释与其说是对于作品的穿透，不如说是关于他们作品的必要导读，即离开这些导读，我们就有读不懂作品的极大可能。而实际上，真正优秀的文学作品（尤其是诗）是直指人心不能阐释无需导读的，“阐释”一词对于诗的无效性在于与诗天然联系着的动词只有“看，读和听”。人的理性和智力开始渗入，诗性就会遗失。理性和智力有天然扩张的本性和狂妄自得的特征，而诗性如此微弱。
“……而那一切真的存在／我们向往着的永远逝去的美好的时光？或者／它们不过是一场梦，或我们在痛苦中进行的构想？／也许，我们只是些时间的见证，像这些旧照片／发黄，变脆，却包容着一些事件，人们／一度称之为历史，然而并不真实”（张曙光《岁月的遗照》。
这是典型的知识分子的诗歌面貌：以概念（“时光”“梦”“构想”“事件”）的呆板代替形象的生动，以思想（“然而并不真实”）的静态代替行动的动态，以思维的晦暗不明、艰难迂阔（“也许”“或者”）代替诗本身所要求的形象灵动和意境澄明。知识分子写诗的最大危险在于把思想和知识带到诗中，把诗歌所必须的形象展示变成知识的堆放和思想的演绎，这使得诗歌不可能成为独立自足的自身言说自我运动的本体，而是作者知识的仓库和思想的广告牌——诗歌附庸于诗人。是诗人遥控和分泌出了诗歌，而不是诗歌在不断地自我创造。
这种“遥控和分泌”在王家新的诗中体现得尤其明显。如果说评论家们始终站在诗歌的外部说出了王家新后来写出的所谓引人注目的那些“与亡灵对话”的诗歌意义，那么我更愿意从王家新早年的一首诗中努力发现王家新的全部底牌，即有多少诗人的天分，有多少是他在刻意写诗。
小时候，我常伏在窗口想
——山那边是什么呢？
妈妈给我说过海
哦，山那边是海吗？
——（王家新《在山的那边》，1979）。
# posted by 风破浪 @ 2005-04-22 20:03 评论(0) |
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2005-4-22 星期五(Friday) 晴 |
立场的表达，学说的生成依赖于一种本质化的独断式的语言表达方式。学说总是惯用“某某东西就是某某东西”这样的判断句式。这种独断句式运用于诗，导致了“朦胧诗”的诗性缺席，导致了它的大多数作品只是传达了某种观念形态，这种独断式的句式在第三代诗歌身上没有被克服，“你见过大海／你也想象过大海／你不情愿／让海水给淹死／就是这样／人人都这样”（韩东《你见过大海》），“人人都这样”的绝对化表达方式在反对“观念绝对化”的同时使自己陷入了“观点绝对化”，于是，进入90年代，不少诗人意识到世俗立场的简单和片面和口语表达的“口水化”危险，开始寻求语言的转向。先前站在嘲弄和戏谑的世俗立场的于坚显示了充分的语言自觉。《０档案》的写作标志着于坚对已成惯性的口语策略发生了质疑与扬弃，对先前单一的嘲弄姿态和任性的立场进行了反思与清理。在第三代诗人看来，回到世俗就等于避开了意识形态，穷形尽相地描绘世俗就等于反抗了传统，从而显示自己世俗英雄般的自得与孤傲。而当于坚更深入地进入世俗生活时，却发现世俗生活并不是如第三代诗人认为的那样可以作为抵御意识形态的屏障，所谓“民间”只是有人找来的一个为了招架袭击而逃避而自我安慰自欺欺人的表面闪耀着光辉的没有清晰内涵的名词，民间生活（世俗生活？）除了它作为词语表面诱人的光辉之外就是公式化表格式的庸常。《０档案》设计了一个人的出生、成长（求学）、恋爱、日常生活。他的日常生活中的事件如同沙漠中的黄沙一样琐碎。于坚用他的艰涩、臃肿，略带着停停顿顿的节奏、别有一番用心而建筑的语言表征着我们的一生就是要经历这样一个艰涩、臃肿，停停顿顿的过程而最终是进入没有内容没有美感的“0形档案”。
于坚的语言建筑和其揭示的生存景观对先前简单的世俗立场和自得的表达策略都构成了冲击和纠正，他是对于世俗立场的深化和口语的改装。相对于第三代诗人刻意的嘲弄和消解，于坚是在拼命的表征和演绎；相对于伊沙等口语复制的自得和语言艺术上的贫乏，于坚显示了语言转向的自觉和构筑时的良苦用心。《０档案》演绎的景观质疑了世俗生活的单纯，指出一个世俗生存着的人依然逃不脱意识形态的侵犯——求学时规矩，填写的表格，商业话语等。与其说进入世俗生活是逃离了意识形态，不如说是仍然带着意识形态的阴影并且还要忍受着世俗的地狱！《０档案》演绎生存真相的过程宣告着民间神话的破产，于坚在对世俗立场进行深入反思和穷解的过程中把我们带入了彻底的支离破碎和诗意的全面荒芜。《０档案》预示出民间（基于其被赋予的理想色彩）的不可靠，也预示着诗歌写作的绝境——在《０档案》之后，我们还能写什么？
在这个问题之下，我更愿意把《0档案》看作是一部被演绎的戏剧了，它只对应着于坚所认识、演绎的生存，而不是我们实际生存的全部真相。它只表征着一种威胁——我们时刻处在被侵犯的可能性之中，我们的一生将是他所演绎出的一种过程；而它不可能是一种拯救——我们会被召回到哪一种平凡而塌实的光辉。《0档案》的写作方式是演绎。于坚的语言转向虽然显示出自觉的理性，但又把语言丢给了智力，成为智力的对象，他在意图克服口语复制的危险之同时丢失了口语的原生性，从而使得它的作品里没有一句话在描述生活，而是表征生存，是于坚一相情愿的构筑和编码。这一相情愿虽然带着于坚的用心良苦，显示了他的建筑时的耐心，但它的背后却是站着于坚得天独厚的智力——如此如此就写成了一篇把握人的全部生存真相的长篇诗歌。这一智力的运用和伴随之的理性扩张使得《0档案》这座房屋的砖越码越多，构架越升越高。如果说这一构架还有先前所说的表征意义，而那些砖块却因为智力的扩张而失去灵动与美感。相对于伊沙有些诗歌结构的自觉和收敛，于坚显示了结构的野心与狂妄，最终，《0档案》作品的面貌是一座词语大厦，依靠词语智力建立起来的词语集中营。——
法定的年纪18岁可以谈论结婚谈恋爱在把证件领取
恋与爱个人问题这是一个谈的过程一个一群人递减为几个人
递减为三个人递减为两个人的过程一个舌背接触硬颚的过程
……
言此意彼词近旨远敌进我退敌退我扰道高一尺魔高一丈
表态：（大会小会居委会登记的同志们亲人们
朋友们守门的负责的签字的盖章的）
安全要得随便没说的真棒放心般配
同意点头赞成举手鼓掌签字
可以不错好咧真棒行嘛一致通过
# posted by 风破浪 @ 2005-04-22 20:02 评论(0) |
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2005-4-22 星期五(Friday) 晴 |
这种复制导致第三代诗歌最初确立的独立品格——对虚假理想和意义的质疑，走到了极端和泛滥——嘲弄、攻击和打倒一切哪怕是无辜的对象，哪怕是历史上已然事实的真诚。“印度的苦行僧在吃屎／中国的诗人们在写诗／横批——东方欲晓”（伊沙《春联》），作为一名教师，他这样描述教师与学生的接触，“在日语系某班的课堂上……／我瞧着下面迷惘的女生／和男生架着圆眼睛的小白脸”，字里行间，教师（还是他伊沙？）显示得优越和自信。这样的句子真是难堪举例，他拆解意义，但这样的拆解行为最终有什么意义？如果说质疑预示着一个人独立意识的觉醒，预示着一种个人洞见将要产生，那么，质疑的极端化、嘲弄与反抗的全面化只能说是这个觉醒了的主体在精神流放路途上的过敏和发疯！“口语写作”一方面正好为这种句子复制提供了表达策略上的方便，另一方面，也是反面意义上，它却将汉语诗歌推向了艺术贫乏的口水堆积的危险境地。用诸如“屎”“尿”“杂种”等词语入诗，并不是一个诗歌写作主体独立精神的表现，恰恰相反，它对应的是一个写作者在表达上的吃力，艺术上的无能和他内心对应的某种阴暗本质；伊沙误解了“恶之花”而错误地把自己当成“金斯宝”，他只学到了“恶”而没有领悟到“花”，他只学到了金斯宝的癫狂而没有悟到他那内心的悲凉和疼痛。口语化的表达方式除了在最初带来一丝亲切之外，它的泛滥是对于汉语诗歌艺术的最大伤害。中国诗歌的艺术全部体现于语言的“贵族化”和“陌生化”，如唐诗宋词里表现的光荣。
这样，第三代诗人最初以质疑的姿态确立了第三代诗歌的独立品格，却最终以写作技巧的复制而使自身走向终结。反抗崇高，消解意义的动机使得第三代诗歌作品本身躲避了崇高和意义，从而其内容也十分贫乏。如果说质疑的姿态其贡献在于第一次确立了当代诗歌写作主体的个人品格，那么反抗一切文化和意义的粗暴则是断送其生命的根源。对应于“意象营构”的口语复制加速了这一衰败的过程。尽管他们把目击的眼光拉回原生态的世俗，以貌似纯客观的态度叙述（还是描绘？）世俗生活，以此对抗无孔不入的意识形态的侵害和“伪抒情”的肉麻——从这一意义上，第三代诗人确立了一个真实可行的诗歌向度和空间。可惜的是，在这一空间上真诚的诗人太少。穷形尽相的世俗叙事，口语叙事的极端化使得第三代诗歌成为世俗生活的照相馆甚至个人意志的分泌物。他们冷静外表的背后站着一个先在的诗学宣言（“要反抗”）和一个自以为是的写作主体的意志（“要消解”），这样的写作主体是不会谦卑地聆听更不会听到来自存在的召唤——包括现实的、历史的、文化的、和超验的存在之音。一味破坏的非正常性决定了他们不可能带来诗歌本体的回归和健全的诗歌写作人格。他们在纠正意识形态写作上取得微小的突破之后由于个人意志的野蛮深入而使整个第三代诗歌写作成为一种意志形态。如果说在先前的政治抒情诗和“朦胧诗”那里多少还存在着某些天真和单纯的情感和些许语言上的艺术，那么在第三代诗歌这里，只剩下冷静的意志形态和诗歌语言的复制与苍白。在“朦胧诗”那里，只是“意象”为“朦胧诗人”表达某种观念形态而充当了载体和工具，而第三代诗歌则由于反对一切意象消解一切文化意义之宣言的鼓动而使得他们的整个写作行为自身都充当了工具和载体，也就是说，对于第三代诗歌写作，宣言在先，写作在后；宣言浮躁，写作盲从。用写作去实践一种理论一种宣言预示出写作失败的命运。诗歌在终极意义上，只是言说，而不是学说，诗歌写作应该对各种理论和个人身体内部的意志保持足够的警惕。诗人应远离各种主张和立场。诗歌只是在言说，与立场无关。
# posted by 风破浪 @ 2005-04-22 20:00 评论(0) |
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2005-4-22 星期五(Friday) 晴 |
第三代诗歌开始全面反叛这以往的一切尤其是“朦胧诗”的诗歌姿态。已经说明，“朦胧诗人”经心营构的意象仍然带着某种观念形态的奶味，如《致橡树》这等名篇也只是向我们灌输了这样一个观念：“仿佛永远分离／却又终身相依／这才是伟大的爱情”，多么苍白的观念和类似于“祖国啊，我亲爱的祖国”式的伪抒情受到了第三代诗人的强烈质疑和挑战。反崇高、反优美，亵渎神圣成为他们热烈的口号；打倒英雄，消除附着在意象上的意识形态幻念成为他们在接近诗歌时先入为主的理性主张。这一理性带来他们诗歌文本的口语化特征。“有关大雁塔／我们又能知道些什么／有很多人从远方赶来／为了爬上去／做一次英雄……／有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后下来”。（韩东《有关大雁塔》）从语言面貌上说，如许的句子剔除了“朦胧诗”中纷繁的被语义关涉着的意象名词和空洞的“假抒情”而让诗歌重新获得了简明性和可读性。在当代诗歌史上，第三代诗人第一次对汉语的表意性和诗缘情的优秀传统进行反拨和纠正，把诗句收缩到直面意义和冷峻的叙事。第三代诗人第一次回到了地面生活和人自身，用一个个体的眼光在质疑和观看。如果说北岛式的反叛和质疑对象只是那一特定阶段的现实生存，而韩东式的反叛和质疑便指向了整个历史进程中的各种文化形态被强力话语所附加的意义；北岛表达他的质疑是用着“我不相信”等断语式的语气，韩东表达他的质疑却体现着“我们又知道些什么”这样的探询与迷茫。《回答》的结尾有着北岛自以为是的理想幻念，《有关大雁塔》的结尾却是韩东不得其解的冷静和漫不经心。
《有关大雁塔》式的写作预示着会割弃“朦胧诗”观念意识形态的尾巴，将以往所有夸大的空洞的一切意识形态写作都送进诗歌历史的档案而把诗歌开始带回地面。但接下来的问题是：第三代诗歌的写作事实是否真正把诗歌带回地面并在地面开花结果？
如果说《有关大雁塔》这首诗得益于韩东基本上还是以一个谦卑的介入者的形象重新切入历史并付出了重新进行意义追寻的努力，从而使得诗歌一方面呈现出某种真诚、独立的品格，另一方面又带着些许做作的冷静和叙事背后的阴暗的意图——要嘲弄那些从远方赶来的登塔瞻仰的“英雄”！在他的眼中，大雁塔只是一个物理塔，我们只是上去看了看风景，然后下来，此外，没有什么。一切显得十分无所谓。这是韩东的底牌，即作为质疑者，他是真诚和独立的，作为嘲弄者，他居心不良；那么，后来的写作者却全面地攫取了韩东的嘲弄技巧，而摈弃了他多少还存在的一点真诚。
伊沙为嘲弄和消解“归隐的田园”这个古老的主题这样写：
“桃花园／是一个人对厕所的命名／他要把它／写得足够美好／好到人人／口水直流／心弛神往／／只有这样／他才能够／忍受这厕所／他才能够／在这最后的／令人难堪的／居所中／活下去”（伊沙《桃花园》）。在这一大句貌似跳跃着的词语中，除了知道伊沙要强行灌入给读者的一个观点是：作为中国传统文人理想的象征——桃花园是个厕所。此外，看不到分行分节的必要和任何语言的艺术。实际上，对桃花园进行“厕所”的命名只对应着伊沙的粗暴意志和无聊趣味而没有任何深刻的力度。表面看来，这些诗人主张要世俗的、真正的、地面上的生活，要接近那真实的人性——在《动物园》中，伊沙意图揭示这一点，他虚构了一个情景，即他带着儿子到动物园看老虎，儿子见到老虎后十分害怕，“我只好抱着他逃窜／去看梅花鹿／因为我手中／一把青草的逗弄／鹿把其嘴脸／凑到栅栏边／这一次／无畏的儿子抱住了鹿头／并把他的小手指头／恶狠狠地扣进了鹿的双眸”。在他貌似冷静的叙事中，我总看到作者自以为是的高明和观念外露的强暴特质。伊沙不过是说：你看，我的儿子多坏，见了老虎就怕，见了鹿就欺负甚至谋杀。恃强凌弱，人性之恶！——伊沙自以为发现了新的人性，叙述了原生态的生活，而实际上，与其说伊沙在叙述世俗生态，不如说他在卖弄一种低级智力——雕琢人性，并让读者理解他的“苦心”；与其说他接近了人性真实，不如说他自己的行为体现着某种人性的险恶——利用一个孩子去虚构一场谋杀！嘲弄的意志使他的头脑形成了一种嘲弄的惯性，而那种做作的口语表达策略也使得许多第三代诗人的写作成为一种机械复制。
# posted by 风破浪 @ 2005-04-22 19:57 评论(0) |
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2005-4-22 星期五(Friday) 晴 |
当代诗歌曾受到诸多折腾，在圈外遭受着“懂”与“不懂”，“喜欢”与“不喜欢”等二元式的接受或拒绝，在圈内则是被一波盖过一波的频繁浮躁的诗歌“运动”搅和。谈论者口头表达着他们的阅读经验，诗人们依靠勤奋努力写作，都无需非议，而值得深究的，该属我们的诗歌作品。那些多的无以数计的诗歌文本用它们自身向我们诉说过什么？在作品的形象中，我们获得过哪样一种感动和震撼？
最容易为我们追回的当属“朦胧诗”一代。无论是大学还是中学老师们在讲解新诗时，都无一例外地要求学生背诵“卑鄙是卑鄙者的通行证／高尚是高尚者的墓志铭”、“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”等句子，以至今天它们几乎成了某种标签和检测人们是否懂得诗歌的一个证明。评论家们这样叙说：“朦胧诗的崛起……，在于它率先发出了一种时代的呼声，那就是反思、批判“文革”十年，冲破极左思想的影响，呼唤人样的生活”,“朦胧诗因其表达了一个时代人们所期待的思想意识而迅速得到来自社会各方面的回应和共鸣”。① “《回答》在朦胧诗中具有经典的意义……历史是不会忘记北岛们的。”②这样的言词并没有穿透作品，它只表明这样一个过程：是“朦胧诗”的“思想”成就了“朦胧诗”的地位，而“朦胧诗”的地位最终成就了北岛（不会被历史忘记）。从这个意义上，与其说“朦胧诗”是诗，不如说它更像是一个社会思潮和思想运动；北岛与其是诗人，不如去做思想家。而真正的问题是诗能否能承担起“反思”、“叫喊”的任务，或者说诗是否承担着任何任务？实际上，当我们以一个陌生人的身份进入这些诗句，除了知道两句坚硬的断语和一个迷茫的寻找者之外，没有更多的收获。相比之下，《一代人》给一个陌生人所带来的惊愕要远远胜于《回答》，《回答》中那些直接式的断语昭示着一个实实在在的怀疑者和战斗者：“告诉你吧，世界／我—不—相—信／纵使你脚下有一千名挑战者／那就把我算做第一千零一名。”一切都是北岛本人在呐喊和挑战；《一代人》中我们看到的仿佛是一个迷茫的寻找者在诉说：“黑夜给了黑色的眼睛／我却用它寻找光明。”“我”似是顾城，又仿佛不是。因此，从这个意义，我更愿意把北岛称为思想者和战士，把顾城叫做诗人。但结论并不如此简单，“一代人”的命名暗指了顾城的黑夜意识仍然来自他自身（那一代人）的生活经历和历史命运。黑夜的意义在这首诗中被“一代人”的标题压在了狭隘的现实——“文革”历史上，而没有被升华至个人或人类的普遍处境和根本命运，因此那个阅读着的陌生人最初的惊愕便完全消失，这两句“绝唱”般的诗句由于“一代人”的标题而使其艺术特质大为折扣。他意指的光明也不过是对于社会乌托邦的幻念。在这一点上，《一代人》又与《回答》达到了某种程度的暗合——《回答》的最后这样言说，“新的转机和闪闪的星斗／正在缀满没有遮拦的天空／那是五千年的象形文字／那是未来人们凝视的眼睛。”所不同是，《一代人》中在表现着寻找者的忧伤与迷茫，《回答》再现的是战士的呐喊和坚定。
在几乎相同的背景下，顾城写出了大量富有诗意、 艺术特质十分丰富的作品，如《小巷》：“小巷／又弯又长／／没有门／没有窗／／我拿把旧钥匙／敲着厚厚的墙”，而北岛只是写出“在没有英雄的年代里／我只想做一个人”（北岛《宣言——献给寓罗克》）等显得苍白的句子和其他一些让人不愿举例的纷繁的“意象”。诚然“朦胧诗”派是靠怀疑、反抗已然黑暗年代的社会本质起家的，但诗歌的艺术特质要靠诗歌作品自身来完成。应该让诗的艺术成就诗人，而不该是诗的效应成就诗人，更不是诗人的名誉来成就诗歌。尽管《宣言》意味着北岛们开始努力于把诗作者从五六十年代“大而化之”的政治抒情诗的主体带到追求光明、渴望温情的独立思索的主体，但在整个“朦胧诗”中，那种“大而化之”的“大我”依然存在，“我想／我就是纪念碑／我的身体里垒满了石头／中华民族的历史有多么沉重／我就有多少重量／中华民族有多少伤口／我就流出过多少血液”（江河《纪念碑》）“我是你河边上破旧的老水车／数百年来纺着疲惫的歌……我是你的十亿分之一／是你九百六十万平方米的总和……/——祖国啊/我亲爱的祖国”（舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》）。
由此，一方面尽管“朦胧诗”在反拨着政治抒情诗狭隘的政治化、阶级性的意识形态，但它自身又划入空洞的概念化的“人”——这一“大我”并没有完全挣脱外在的禁锢，还依然体现着对于意识形态的依恋；另一方面，“朦胧诗”在引进意象（比如黑夜、老水车、纪念碑、钥匙、橡树等）上虽然超越了政治抒情诗“乌云”“红日”而带来了新意，但它们狭隘的背景决定了这些意象的“意蕴”没有走得更远。这些意象都只是充当了书写的工具，而没有成为独立永恒意义的暗示或象征。“朦胧诗”以它表面丰富的意象假惺惺地把我们带入诗歌繁荣的假象之同时，也让我们永远失却了红色时代的天真和单纯——“三门闸工正年少／幸福闸门为你开／并肩挽手高歌唱啊／无限青春向未来”（贺敬之《三门峡——梳妆台》）。
# posted by 风破浪 @ 2005-04-22 19:57 评论(0) |
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2005-4-22 星期五(Friday) 晴 |
1
从今天起
不说话，只写诗
用手中的这支笔
写下青色的草、蓝色的夜和紫色的梦
只在这样尖锐的阳光下
呼吸奔跑天马行空
不再关心前程和幸福
不再追求理想和爱情
做一天和尚撞一天钟
要把丢失的童年找回来
向世界讨回我的绿房子
在我的河流之源上
要有我的沙滩和浪花
有我的青梅和竹马
有我的太平盛世，五谷丰登
2
我就是那个无可救药的病人
我就是那个自以为是的诗人
我还是那个目空一切的狂人
我是刀剑，是火把
是全世界的仇人和敌人
是罪恶的渊源
是灾难的陷阱
是一切不幸的代言人
04.11.04
# posted by 风破浪 @ 2005-04-22 10:16 评论(2) |
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2005-4-22 星期五(Friday) 晴 |
一些零碎的时间感受
天开始冷了
一场血之后
冬天正式降临
越来越多的陌生人
成为朋友
直至还原成陌生人
早没有温度的季节里
眼光是冰冷的
卖盒饭的每天准时
十一点出现在门口
烧红薯的小孩
八九岁的少年
十点就已经出现
还有各种各样的面孔
要饭的、小偷、警察和女大学生
都在我面前闪过
而我注意的是
手机的震动
特别是短信
是不是一场别样的灾难
被传到了我的手上
我的爱人越来越多
我对他们越来越陌生
在被挤压的日子里
我没有一滴水分
我开始自问
爱情和水有什么关系
水和时间有什么关系
时间和命运有什么关系
命运和世界有什么关系
世界和我又有什么关系
04.11.29
# posted by 风破浪 @ 2005-04-22 10:15 评论(0) |
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